虛無是一個回家的幽靈──我讀邢詒旺《家書》 / 木焱

虛無是一個回家的幽靈──我讀邢詒旺《家書》  /  木焱

七月，翎龍委請金倫寄來兩冊新書，散文集《我也曾經放牧時間》，書名取自有人部落格嘉仁所張貼的圖文，翎龍一見歡喜便挪用為書名。我亦以此為題寫了一首詩（許久不曾放牧時間在詩裡）。
 

另一本是詒旺的第四本詩集《家書》（第三本詩集因時機未到尚未出版），他在短短幾年內便出版好幾冊詩集，可見其旺盛創作力與結集出版的信心；不只短詩、十四行詩，長詩亦有佳作，更嘗試散文詩的書寫。

我在去年評過詒旺的第二本詩集《戀歌》，文章題為〈一個青年詩人的自畫像──我讀邢詒旺詩集《戀歌》〉，原題為〈繆思的仿冒與擬真──從邢詒旺的詩歌到口語詩創作〉，刊載於個人部落格「格格不入」。而眼下這本詩集大抵是詩人的另一幅自畫像。當時其長詩〈戀歌〉即出現口語敘述和呢喃的段落：「來把我吃掉！／來為我上鉤！／來與我結合！／你魚的嘴唇！／你鳞的閃耀！」，雖然通篇讀下來有點突兀，但完整的長詩結構掩飾了它。我擔心如果那是詩人無意識的思想暴走，以致辛苦建構的語言風格因出現不協調的景觀而毀於一旦。然後隔了一年，《家書》帶來了答案：「我欣喜這本集子的語言和韻律能盡量接近我所使用的口語，雖然我也憂心這樣到底是否有助於溝通」。

從詩的口語抵達口語的詩

但是口語詩寫作有其限度，口語入詩並不意味著寫出來的就是詩，成為詩需要一個艱苦的過程——從詩的口語抵達口語的詩。若省略了上述這一過程，僅僅停留在詩的口語寫作這一起點，以日常經驗的材料分行敘述成詩，那麼這類口語詩寫作便是當代各類詩歌形式中最不具技術含量的。

創作一首叫好的口語詩並不簡單，首先是閱歷的累積，真誠的表現，枝微末節的取捨。它有時可以是小說片段的分行敘述，有時可以是談話內容的擷取；但總得來說，詩還是不能脫離意象或者意境的呈現，不然就不「美」了。

台灣詩人鴻鴻有不少反戰詩運用了口語（註1），用口語去書寫戰爭和社會議題，將真實境況（裁減後）呈現在讀者面前，不必多加詮釋和潤飾，便讓人看到敘述的「爆點」。中東國家如以色列、伊拉克、伊朗、巴勒斯坦的詩人，每天生活在砲彈硝煙中，寫的詩就像站在槍林彈雨談論著戰事，血淋淋之外還要顧作鎮定。以色列詩人阿米亥（Yehuda Amichai, 1924~2000）一首〈炸彈的直徑〉便是最佳見證：

炸彈的直徑有三十公分

它的威力範圍

可達七米方圓。

包括十一名傷患和四個死人。

依此造成的痛苦和時間

可以散布出一個更大的圈

包括兩所醫院和一座墓園。

但這入土的少婦

她來自百里之外

擴大了這個圓圈。

而這為她哭泣的孤獨男子

身在遙遠異國的一個更遙遠的角落

將整個世界納入了這個圓圈。

更別提那些孤兒的啼喚

直達上帝座前

圓圈自此繼續延展

直到無邊無際也無有上帝在它中間。　　　　　　　（鴻鴻 譯）

他們的口語敘述自然成詩，反觀太平盛世的我們寫出來的口語便有點彆扭，因為書寫對象的意義懸殊，造成像詩又不像是詩。例如大陸70後詩人沈浩波發起的「下半身寫作」，把生活化的口語當成個人主義的表徵，將自己獨見獨想大剌剌地直抒出來，不論什麼題材，舉凡白日夢、無聊、日常生活、嗑藥、性都是書寫的題目，然後「巨細靡遺」的寫出（告白），卻丟掉了書寫背後的意義。雖然打著書寫「下半身的口語詩」旗幟來對抗中國的傳統詩歌界（所謂知識分子寫作和書面語的韻體詩），寫的卻不是「口語詩」，而是連篇廢話，沒有文學與藝術價值。試舉沈浩波〈粉子〉為例，粉子即辣妹之意。

石光華的女兒17歲了

我沒有見過

他在喝酒的時候高興地說

「我的女兒是一個粉子」

成都有好多粉子啊

安靜是一個粉子

楊濤是一個粉子

楊翹楚是一個粉子

張小靜是一個粉子

邢文西是一個粉子

還有我的那一位

也是一個粉子

石光華家藏著一個17歲的粉子

何小竹家藏著一個15歲的粉子

吉木狼格家藏著一個12歲的粉子

楊黎家藏著一個10歲的粉子

馬小兵家藏著一個9個月的粉子

成都有好多粉子啊

在此，〈粉子〉是一篇連詩的口語和口語的詩都不是的分行敘述；若是照「某某某是一個粉子」的模式來寫，別說以上的十八行，八十行甚至八百行都是可能的。大陸詩論家沈奇即指出在70後的年輕詩人群落中，「口語」幾乎成為寫作的「圖騰」，蜂擁而上，以至氾濫成災（註2）。這次，詒旺繼續嘗試口語的分行敘述，在口語化的敘述中使用隱喻，「把隱喻化於敘述，使敘述形成隱喻」。遺憾的是他選擇一個自己還不熟悉、未能掌握的詩歌形式：口語。例如〈簡訊補遺一則〉首段：

回到家，你傳來簡訊：

“沒有家的感覺”

沒有家的感覺，是多麼熟悉的

感覺啊，我於是促狹地回應：

“正是家的感覺”

若就口語詩的體例，此段已可成一首詩，後面不必再以各種隱喻──羞愧的蝴蝶、繭、流放者──去詮釋「沒有家的感覺，正是家的感覺」，反倒畫蛇添足。因此，看似口語詩又不全然是，或許正是詒旺盡力接近口語的分行敘述之一種，並非「口語詩」。

文字的重量，詩的密度

至於敘事，馬華詩人呂育陶推介道：《家書》捨棄陰森繁複的意象，以平易近人的字句展現了邢詒旺溫柔敦厚的一面。雖說平易近人，卻因為敘述中難以契合的來自詩人私我領域所發生的事件，讓人讀起來有距離感，無法有深刻體會。即便在其敘述性語言有不少的敘事，卻獨缺情節所能帶出的戲劇性、寓言性和象徵性，也就是「有敘事沒情節」，沒有「詩意」。

但是仔細讀來，我們不難發覺詒旺書寫親情、愛情、師生情之深，在看似鬆散的分行敘述中顯露無疑。例如〈美學課〉中描寫天真嬉鬧的學生，因為看見飛旋的落葉無心上課，以致本來的華文課變成了美學課。此外，還有感慨人生從學生開始即要面對一場接一場考試的〈蜂舞〉。〈Excuse〉則是回想和友人當學生的時光，為人師表後的有所為與有所不為。〈你還記得〉用鵝卵石來比喻最終的愛，是否還記得當初怎麼歷練愛情達至現在的光滑表面，難得的佳作。

可惜詒旺在書寫這些情感主題時過於倉卒，敘事上的輕描淡寫導致主題渙散，無法凝聚該首詩的重量和密度。最明顯的莫過於〈家書〉，實寫親情和鄉情，卻在中途岔開去寫自己的生活瑣事，而且佔了整首詩的三份之二。〈家書〉的主題和情感是濃重的，卻用輕率的文字敘述，如何達至詩的密度，竟變成不著邊際的「自動書寫」。或許是無意識，或許是作者的另外一種書寫策略，但我想這之間多多少少和詩人的生活觀有所關聯。

無所不在的命題：虛無

在〈家書〉一詩，詒旺敘述了元旦回家的事，返回宿舍後將經過寫成家書， 「我回來的時候你剛好不在／從廁所的盥洗用具猜想／是阿姨來了陪你出去／我把手信放進冰箱／……我覺得這是一封有用的家書／它使我實在，不至於虛無──／虛無是一個回家的幽靈」。至此，詒旺透露出他的生活感觸：因為虛無，所以像幽靈般回家／做事／教書／寫詩。是以，口語化的敘述已不是平易近人的字句，反變成顧左右而言他的潛台詞。或許又是因為環市公路讓熟食攤不見了，所以虛無；想起朋友懶得回母校走走，所以虛無；還是自己變得虛胖，所以虛無。造成虛無的原因太多，而虛無衍生出來的文字，豈是一個回家的幽靈寫封家書就能交代清楚，所以詩人持續靠書寫來排解。

虛無有時發生在一些不經意的生活事件，例如另一位台灣詩人許赫（註3）寫的〈在早上，一件重要的事〉：「離開一個學術研討會的會場／開二十分鐘的車回家／把昨晚母親蒸的鱈魚從／電鍋裡／拿／出／來／放／進／冰箱／再開三十分鐘的車回去／碰巧趕上午餐時間的便當／然後胡亂咀嚼一些文化閱讀的道聽塗說」。對母親來說，把鱈魚從電鍋裡拿出來放進冰箱是重要的事，許赫卻讓我們看到一個正經八百的文化學術研討會背後，性質同等嚴肅的循常生活境況，增強了敘事的歧義與爆點。此詩的敘事為「一件重要的事：回家把鱈魚放進冰箱」，而隱藏其中的情節其實是「吃」。「吃」在母親、作者和學術研討會三方有了迥然不同的意義，這就帶出此詩的寓言性和象徵性。

無論如何「你必定有你的美學吧／當你散發如一枚多瓣的花／向黑暗探射而照到我／產生辯證」──我在《戀歌》看到堅定的詩人畫像，卻在《家書》看到詩人的另一面。

以下列舉詩集裡幾首我較喜歡的作品：

第一輯的〈校園裡的斑鳩〉，巧妙地運用擬人法來物我互設，將師生關係寄情於鱷魚牌皮鞋和斑鳩的華爾滋舞步，作者雖為人師表，但難掩其天真個性，最後免不了自嘲還未長大，卻希望你們迴避我（另一種尊重），「乃是像一群孩子迴避一個天真的孩子／不是揮空的教鞭」。第二輯，〈環市公路〉呈現出作者鮮少觸碰的社會議題。因為家鄉周圍建造了一條新公路，以前熟悉的熟食攤“都被路吃了！”。可惜家鄉的發展是個假象，作者藉由老舅舅道出了真相：「這條路越來越多車，它們只是經過罷了」。第八輯的〈星〉是一首含蓄的情詩，頭兩句「此刻說黎明或許有些過早／你還是一顆幽幽微微的星」開啟了輕鬆的節拍，與結尾的「因為我愛你且隱約感到／這將是一場漫長的睡眠」相呼應，延續了〈戀歌〉中的暖暖情愫，是一首寫給心愛寶貝的詩。

註1：鴻鴻的反戰詩收入在第四本詩集《土製炸彈》，2006年由黑眼睛出版。

註2：沈奇：「有意味的是，口語熱一旦熱起來就高燒不退，讓人想到是否剛好契合了這個時代之浮躁、粗淺、遊戲化的心態而發展成為一種『時尚』？最難幹的活現在成了最好幹的活，輕快流於輕薄，生動變成生猛，唯宣洩為快，或拿粗糙當銳氣嚇人，以至於成了心氣與姿態的拼比，結果是量的堆積和質的貧乏，大多成了一次性『消費』（甚至談不上『閱讀』）的物事。」〈九十年代大陸先鋒詩歌的語言問題〉，《誰永遠居住在詩歌的體內》，台灣唐山出版社，2009年，頁56。

註3：許赫，台灣六年級詩人，2005年創立玩詩合作社，著有《在城市，沒有人赴約的晚上》《診所早晨的晴日寫生》。